A música na palavra - por Leandro Maia

A música na Palavra

Sabemos que não basta escrever poesia para se fazer uma canção, tampouco basta formação musical e compor melodias. A formação dos cancionistas é feita, na maioria dos casos, de maneira espontânea e imprevisível, já que cada um tem seu "jeito" de compor. Esse "jeito" liga-se, muitas vezes, a práticas milenares de criar - ou fazer surgirem - as canções. Criar uma boa canção envolve algo mais.

Luiz Tatit, em O Cancionista, declara que o compositor de canções atua como um "malabarista" que equilibra melodia no texto e texto na melodia.[1] Seu malabarismo se dá através da manipulação do tripé duração (ritmo, andamento, velocidade), freqüência (altura, entoação) e timbre vocal. Quando em ritmo acelerado, a melodia tenderia a se desenvolver menos; quando a freqüência for o parâmetro musical predominante de uma composição, o ritmo tenderá a se desacelerar.

Tatit dá o nome tematização para o primeiro processo (aceleração) e de passionalização ao segundo (desaceleração). Tais elementos são complementares e se alternam no decorrer das obras: as canções temáticas são em geral permeadas pelo sentimento de plenitude, de aproximação do sujeito com o objeto desejado; as canções passionais denotam o sentimento de ausência, onde o sujeito evidencia a falta do objeto de desejo. A presença do sujeito de desejo é evidenciada, além disso, pelo timbre vocal - que é a voz em todos os seus desdobramentos, desde as características vocais propriamente ditas até a utilização de uma entoação ou impostação mais coloquial, por exemplo.

A partir da leitura da dissertação Araçá Azul: uma leitura semiótica, de Pieter Dietrich - orientado por Luiz Tatit, pudemos constatar sobre o Modelo de Tatit[2] o seguinte esquema:


TEMATIZAÇÃO

· Aceleração
· Descontinuidade
· Foco nas Durações
· Concentração
· Involução
· Repetição de notas/graus conjuntos
· Memória/Repetição

PASSIONALIZAÇÃO

· Desaceleração
· Continuidade
· Foco nas Alturas
· Extensão
· Evolução
· Saltos intervalares/tessitura mais ampla
· Surpresa/Informação

Estas seriam grandezas, por assim dizer, inversamente proporcionais, mas não excludentes, pois podem aparecer de forma combinada - ou alternada - numa mesma canção. Em Garota de Ipanema (Tom Jobim/Vinícius de Morais) podemos claramente perceber a transição da tematização - primeira parte - para a passionalização - segunda parte, retornando ao processo temático na última estrofe. Tatit realiza esta formulação em "O Século da Canção".[3]
Garota de Ipanema merece algumas considerações à parte, uma vez que é citada em, pelo menos, três livros do mesmo autor: Canção: eficácia e encanto; O Cancionista e O Século da Canção. É como se esta obra representasse uma síntese da canção popular brasileira. Uma síntese "letrada", tendo em vista que seus compositores foram Tom Jobim - músico e arranjador de sólida formação musical - e Vinícius de Moraes - reconhecido poeta, letrista e até então diplomata. Cabe-nos, então, buscar o que é que a garota tem que a fez tão representativa da canção brasileira.

Além dos elementos constitutivos da canção - duração, freqüência e timbre - e dos processos significativos relacionados ao andamento e ao ritmo, tais como a tematização e passionalização, a teoria de Tatit aborda, também, a relação entre melodia e texto através do conceito de tonema:

Os tonemas são inflexões que finalizam as frases entoativas, definindo o ponto nevrálgico de sua significação. Com apenas três possibilidades físicas de realização (descendência, ascendência ou suspensão), os tonemas oferecem um modelo geral e econômico para a análise figurativa da melodia, a partir das oscilações tensivas da voz. Assim, uma voz que inflete para o grave, distende o esforço da emissão e procura o repouso fisiológico, diretamente associado à terminação asseverativa do conteúdo relatado. Uma voz que busca a freqüência aguda ou sustenta sua altura, mantendo a tenso do esforço fisiológico, surge sempre continuidade (no sentido de prossecução), ou seja, outras frases devem vir em seguida a título de complementação, resposta ou mesmo como prorrogação das incertezas ou das tensões emotivas de toda sorte.[4]

Este conceito (tonema) talvez seja o elo comum entre a enunciação da fala e a enunciação musical da canção - regidas pelos mesmos princípios lingüísticos. Através desta elaboração, Luiz Tatit aborda subliminarmente a existência de uma espécie de melodia da linguagem, onde as curvas melódicas seguiriam o seguinte esquema:


TONEMAS
Descendente V

· Inflexão para o grave
· Distensão do esforço fisiológico
· Asseverativo
· Repouso
· "Ponto Final"
· Resolução/Aproximação

Ascendente ^

· Inflexão para o agudo
· Aumento do esforço fisiológico
· Continuidade
· Prossecução/Tensão
· "Ponto de Interrogação"
· Tensão/Afastamento

Suspensivo ->

· Sustentação da altura
· Manutenção do esforço fisiológico
· Continuidade
· Prossecução/Tensão
· "Ponto de Exclamação"
· Tensão/Afastamento

Torna-se interessante constatarmos que o conceito de tonema desenvolvido pelo autor poderia ser aplicado também à voz falada se analisássemos um poema recitado, um discurso ou a fala de um ator, por exemplo. Isto porque podemos também escutar um código de alturas que está presente na fala: tonema descendente sempre que finalizamos uma idéia comunicativa; tonema ascendente, que gera a tensão necessária para a realização de uma pergunta. Sob o ponto de vista de um músico, toda fala é musical.[5]

Ainda no modelo de Tatit, quando a canção se aproxima da linguagem falada, ocorre o processo de figurativização

entendida como o estreitamento do laço entre fala e canção, ou melhor, a aproximação desta em direção àquela, tem como principal fator o desfecho da frase melódica, ou seja, o tonema.[6]

Existe, então, uma correspondência entre tematização e figurativização, da mesma forma em que se constata a relação direta entre passionalização e modalização. Se a figurativização consiste numa aproximação com a fala cotidiana; a modalização consiste na aproximação com os códigos musicais.

[1] Tatit, Luiz. O Cancionista, p. 9.
[2] Dietrich, Pieter. Araçá Azul: uma análise semiótica, p. 20.
[3] Tatit, Luiz. O Século da Canção. P. 186.
[4] TATIT, Luiz Augusto de Moraes. O Cancionista: composição de canções no Brasil. São Paulo: Edusp, 1996. p. 21.
[5] Verificar o exemplo de Hermeto Pascoal, que transportou para a linguagem musical discursos de celebridades políticas.
[6] Dietrich, Pieter. P. 23